Stewart Copeland: musica e follia dal ragazzo cinetico

Di Demented Burrocacao
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Photo credit: Getty Images
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From Esquire

Quando una band è molto popolare, spesso e volentieri ci si dimentica delle individualità che la compongono e che, a tutti gli effetti, rappresentano invece la marcia in più che rende appunto il gruppo speciale e diverso da tutto il resto in circolazione. È questo il caso dei Police, indimenticati paladini della “new wave per le masse” che quest’anno festeggiano l’anniversario d’uscita di Zenyatta Mondatta, un disco che li proiettò a bomba nell’olimpo delle rockstar, grazie soprattutto all’epocale singolo Don’t stand so close to me, storia di una paranoia sentimentale tra un professore e la sua giovane allieva.

Difficile quindi, a conferma di ciò che ho espresso nell’ introduzione, ricordarsi che nel 1980 uscì un altro lavoro (un 10 “ per l’ esattezza) che, se non importantissimo, è senza dubbio centrale nella genesi del successo dei Police stessi e dello sdoganamento della new wave: stiamo parlando di Klark Kent: music and madness from the Kinetic kid a nome di un misterioso Klark Kent, che altri non era che Stewart Copeland, il vulcanico batterista del trio inglese, sotto mentite spoglie.

La maggior parte della gente conosce i Police a causa del carisma del frontman Sting, e inevitabilmente con lui vengono identificati: la realtà è che Copeland, invece, era probabilmente la figura cardine della band. Oltre ad essere un polistrumentista micidiale, agli esordi della band componeva gran parte del materiale eseguito. Non solo, una volta salito in cattedra Sting come autore, comporrà molti brani anche con lui (Rehumanize Yourself, Peanuts per ricordarne qualcuno) rappresentando quella parte del canzoniere dei Police più “ schizzata”, a equilibrare il piglio cerebrale del chitarrista Andy Summers e il rigore pop di Sting.

Ecco, Klark Kent è appunto la prima cartina da tornasole che i Police avrebbero sfondato: in un certo senso un esperimento social/musicale inedito, nato – come tutte le cose incredibili – dal caso. Il primo singolo di Klark Kent esce nel 1978: Don’t care è un anfetaminico brano post punk dalla linea melodica a presa rapida, e originariamente sarebbe dovuto essere affidato a Sting proprio per farne un brano dei Police. Sting, pur riconoscendone il potenziale, non se la sentiva di cantare una canzone che non era nelle sue corde, pensando che non gli avrebbe reso giustizia.

A quel punto, invece di inserire il brano comunque nel progetto Police, Copeland decide di pubblicarla sotto pseudonimo, mossa che gli permetteva di non accavallarsi sulla carriera del suo gruppo e soprattutto di mantenere il pieno controllo creativo al riparo dei media. Fatto sta che il singolo raggiunge clamorosamente il 48simo posto in classifica , prima che i Police avessero pubblicato una sola nota del primo album, che arriverà pochi mesi dopo col nome di Outlandous d’amour: un altro avrebbe sicuramente mollato tutto mettendosi in proprio cercando di mirare alla vetta, invece Copeland decide solamente di divertirsi con questa “identità fittizia”.

Visto il successo del singolo (successo moderato certo, ma ottenuto con uno sforzo promozionale minimo e registrato con così pochi soldi che al confronto i Police erano prodotti Hollywoodiani), il nostro sarà invitato a Top of the Pops.

Copeland a questo punto elabora l’ idea di esibirsi mascherato, con alle spalle i Police al completo (più la comparsata di Kim Turner, Florian Pilkington Miksa dei Curved Air e di Miles Copeland) anche essi camuffati: purtroppo la strategia funzionerà solo in parte, dato che la produzione gli impedirà di indossare la maschera poiché la voce non era sufficientemente udibile attraverso di essa, ma probabilmente il veto giunse per lo spavento alla vista di un outfit non proprio ortodosso.

A quel punto Stewart opterà per un trucco pesantissimo, un cappotto e due grossi occhiali da sole: look che caratterizzerà il personaggio anche nei successivi video degli altri due singoli, perfezionato anche da un cilindro e da una tecnica di ripresa che impedisce di riconoscerne le vere fattezze.

Subito dopo tutti gli sforzi promozionali e musicali Copeland li concentrerà nel primo disco dei Police, che avrà il meritato successo, servito su un piatto d’argento proprio dall’esperimento Klark Kent. Il quale non sarà abbandonato subito, anzi: nel 1980 esce appunto questo mini lp nel quale trovano posto tutti i brani più allucinati di Copeland, su temi che vanno dalla guerra nel terzo mondo a storie di vita da teenager periferci, suonando tutti gli strumenti in maniera impeccabile.

Per lungo tempo il nostro negherà di essere lui il fantomatico musicista, dicendo di esserne solo il produttore: alimentando altresì leggende metropolitane sul personaggio, millantando che fosse un insegnante di ballo ungherese addestrato dalla CIA, oppure seminando il concept d’indizi fasulli, ad esempio indossare una maglia a strisce giallo nere, che normalmente era indossata da Sting (da lì il soprannome pungiglione, visto che sembrava un’ape) e scomporre foto dei Police per gli artwork. Alla fine confesserà la verità, soprattutto perché il progetto cesserà di esistere presto: un po’ per il grande successo dei Police, un po’ per le controversie legali dovuto all’ uso del nome, di proprietà ovviamente della DC Comics di Superman ( solo nel 1995 tornerà a incidere con questa ragione sociale, per un breve momento amarcord).

Ad ogni modo in Klark Kent si nota come il sound di Copeland sia di base quello dei Police, almeno della prima fase: e che però la musica da lui espressa sia decisamente più malata, spezzata, disarmonica di quella con alla voce Sting. È in un certo senso un post punk che ha delle radici nel prog, e soprattutto è sicuramente più vicino ai Devo che non ai Police stessi. C’è chi pensa che Klark Kent fosse quello che Copeland desiderava ascoltare nei Police, in realtà probabilmente è un esperimento per portarli un po’ più lontano dell’ idea iniziale, cosa che in effetti è quasi evidente nelle loro ultime prove, Ghost in the machine e Syncronicity su tutte, sicuramente opere più “articolate”.

E di caratteristico c’è un ampio uso di effettistica distopica e di sintetizzatori, cosa che più avanti Copeland approfondirà a dovere: non prima di aver scritto e suonato interamente, nel 1983, la colonna sonora di Rumble Fish (ovvero Rusty il selvaggio) , il film di Francis Ford Coppola. Che probabilmente è uno dei suoi picchi solisti in cui le varie esperienze “post” del nostro convergono tutte assieme, spostandosi anche in territori “hybrid jazz” prima che il collega Sting lo copi per il suo debutto solista (e ricordiamo a questo proposito anche il progetto Animal Logic del 1989, con il bass hero Stanley Clarke e Deborah Holland alla voce, band di cui Copeland era motore).

Ma certamente lo scatto decisivo si ha con il primo disco dopo i Police, The Rythmatist del 1985, un concept sui pattern ritmici che generano la vita sulla terra e che sono in ognuno di noi in quanto combinazioni matematiche: nel disco per la prima volta Copeland si butta a pesce sulle novità digitali, sul Fairlight e i suoi campionamenti futuribili, tirando fuori un grandissimo esempio di “world music dei nativi digitali” ante litteram.

Nato da un pellegrinaggio in Africa, ossia fondamentalmente la terra che ha dato i natali a tutti gli esseri umani, il nostro mischia campionamenti, field recordings e esperimenti di strettissime poliritmie su pad di tastiere che evocano terre eterne. Trattasi di un disco molto più avanti dei progetti solisti degli altri due ex compagni di band all’ epoca, ma era scontato: se pensate che quello di Klark Kent è stato in assoluto il primo singolo “solo” di uno dei Police, è quasi chiaro chi nel gruppo vedeva già oltre la propria comfort zone.

Non contento, tra le varie cose in cui è coinvolto - tra le quali anche scrivere opere liriche e musiche per balletto -, si butta nelle colonne sonore di telefilm. Nel 1988 quindi pubblica The Equalizer and other cliffhangers , raccogliendo la colonna sonora appunto di quella che in Italia era chiamata Un giustiziere a New York, una serie andata in onda dall’ 85 all’ 88.

In questo disco ci sono tutti i prodromi della generazione HD: la composizione in stile classico contemporaneo, i ritmi e le sequenze glaciali della computer era, i colpi di scena sonori stile sound design e chiaramente la follia tipica della musica di Copeland, vicina agli esperimenti di Frank Zappa col Synclavier contenuti in Jazz from hell. I quali saranno poi ancor più estremizzati nella colonna sonora dei film Talk Radio/ Wall Street di Oliver Stone, un florilegio di programmazione al calcolatore elettronico oltre qualsiasi taglio addizionale su partitura.

E contro ogni pronostico, con l’arrivo degli anni Duemila, il nostro Stewart non avalla i deliri conservatori di chi fa crociate musica suonata vs. musica digitale, anzi: si mette nel 1998 a incidere la colonna sonora dell’ intera saga/videogioco per Playstation Spyro the Dragon, spargendo a tutti gli effetti i semi della vaporwave che verrà, un gioiellino fatto di atmosfere sonore virtuali, di tavolozze midi e di rockeggianti intricate trame (che sicuramente Fire – Toolz avrà ben studiato) basate ovviamente sulla visionarietà di Copeland che in questa intervista/ documento d’epoca esclama ironicamente, seduto tra workstations e computers, “mi pagano per fare questo!”.

La sensibilità di Copeland fa si che i vari temi musicali ideati per i vari quadri del gioco siano concepiti proprio pensando agli step da superare come parti o movimenti di una sinfonia: un accordo ne fa nascere un altro, un tema porta un altro tema, e così via fino alla partitura completa, che è la soluzione dell’ intero gioco. Ecco quindi il nostro eroe mettersi a giocare a uno Spyro ancora in fase embrionale per riuscire a completare i quadri ed entrare completamente nel mood, senza pensare alla musica: che verrà solo dopo aver capito i meccanismi narrativi di quello che all’ epoca era uno dei migliori giochi mai prodotti.

Tant’è che durante il processo creativo Copeland si sedeva con la famiglia intera a farsi grandi partite: una consolle PlayStation era addirittura connessa e pronta all’uso sopra la sua tastiera Kurzweil, proprio per trovare la giusta ispirazione. La passione per questo gioco farà si che Stewart ne curerà la ost fino al quinto capitolo, e nel 2019 suonerà l’ intera colonna sonora con una vera orchestra: un pioniere di quella “musica per videogiochi” che raramente era vista seriamente e che invece – più avanti – ispirerà decine e decine di giovani musicisti elettronici che proprio giocando si innamoreranno di determinati suoni.

E in effetti in Copeland non è mai mancato il concetto fondamentale che se in inglese suonare si dice “to play”, come giocare, un motivo ci sarà. Ed è proprio giocando a fare Superman, che il nostro batterista è arrivato a dei tali livelli di qualità e produttività da renderlo una vera e propria leggenda, capace di influenzare tutti i suoni e i generi più “avanti” di oggi (ricordiamo anche la sua liaison con Les Claypool dei Primus e Tray Anastasio dei Phish negli Oysterhead).

Ricordare Klark Kent e la sua evoluzione, quindi, è il modo migliore per auspicare un uso più frequente di trucco pesante, occhiali, cilindro per sparire e far parlare solo la musica. Perché “Fare musica è diventato più facile, venderlo è diventato più difficile. Fare musica è stato democratizzato, ma il mercato è nelle mani dei fascisti”. Ipse (Klark Kent) dixit.